JUNPING Qian

conductor

interview with Manfred Honeck (in Chinese)

This interview was originally published in Chinese web magazine “音乐·家” (MUSIC·HOME) in 23 September 2016

 

MH= Manfred Honeck (曼弗雷德·霍内克)

JP= Junping Qian (钱骏平)


JP:感谢您的时间!  

MH:很荣幸!  

JP:首先我想聊聊您的童年。我从您曾经在VERBIER的采访中了解到,您的童年生长在奥地利的一个小村庄,可否详细说说您成长的环境,尤其是对于音乐启蒙来说?  

MH:  是的,我出生在一个大家庭,我们总共有九个兄弟姐妹。我们没有太多的钱,当然我们不至于饿肚子,但比方说我们平时除了周末以外是没有肉吃的,只有在过生日或者过节的时候,我们才有巧克力吃。所以这就是我出生的环境。而在我童年的那个时代,经济占据着社会生活的主导,而艺术并没有被受到十分的重视。但是我的父亲,虽然并不是一个音乐家,但是对音乐有极大的热情,他希望他所有的孩子都学习音乐。感谢他,我们的家庭搬去了维也纳,而当时搬去维也纳的原因也并不是由于经济——事实上,搬去维也纳对于我们的家庭来说,反而在经济上是极其不划算的,因为我们有个大家庭,我们需要租一个很大的房子。但我的父亲希望我们得到很好的教育。  

JP:这是非常无私的举动!  

MH:是的。我的母亲在我们搬去维也纳之前五年去世了,所以那是一个十分特殊的家庭环境。我想也正是在我们来到维也纳之后,我们身边常常围绕着一群很优秀的年轻音乐家,我们常常很崇拜他们,尤其是对于当时刚从乡下过来的我们。我的父亲对我们的要求十分热切,我们必须每天练琴,不过我们当时其实并不愿意(笑)。不过对于指挥的热情,是之后才产生的。在我十五六岁的时候,我记得我去听了维也纳爱乐乐团的新年音乐会,我记得我得到的是站票,因为我们买不起座位的票。我那时的感觉是如果我能在乐团里拉琴将是一件很美妙的事,如果我能成为一个乐团指挥也会是一件非常美妙的事情,但当时我对“指挥”这件事一点概念都没有,一点点概念都没有!但我记得那是我第一次产生对于一件事情的感情冲动,我一定是被迷住了。但当然,这大概是一个年轻音乐学生能产生的一个最大误解了。但同时,如果没有当时心里被种下的这一颗种子,我也不会之后成为一个指挥。之后我在维也纳音乐学院学习了指挥、作曲,并且继续演奏我的乐器。  

JP:您的乐器是小提琴,还是...  

MH:我的乐器是小提琴,但我在维也纳爱乐乐团中提琴的位置开放之前半年,转到了中提琴。  

JP:啊,所以您已经在维也纳音乐学院的指挥系中学习了,但是您的第一个职业目标却是成为维也纳爱乐的中提琴演奏员?  

MH:是的,但当时也有一些很现实的情况,我当时虽然钻研指挥,也寄望于找到指挥的工作,但当时我并不知道我要去哪里工作,我的钢琴水平并不足以好到能让我养活自己——我能弹弹《魔笛》、《茶花女》之类的歌剧,但是施特劳斯的可就不用想了。所以我的第一个目标是以演奏家的身份进入一个乐团,当然我也拉一些室内乐等等,但我之后决心要去一个乐团工作,接着我也非常开心,成功的赢得了这个位置。

JP:您现在回顾您在乐团工作这些年的经历中,有哪些最重要的东西是您在之后的指挥生涯中觉得十分受用的?  

MH:你可以学习任何指挥,你可以观察任何指挥,谁有什么优点和缺点,他们都是怎样创造出他们的声音的,他们的技术如何,为什么有些指挥操作很顺利,而有些却不行。我可以说,所有我演奏过的指挥都被我分析过。  

JP:哈哈,我明白这种感受。  

MH:我就是在思索,究竟是什么原因......对于我来说,维也纳爱乐的每一场音乐会的指挥都是世界最顶级的,我必须决定,究竟哪一种指挥技术的方向是我想要去发展的——因为指挥技术是非常个人化的(PERSONAL),你必须要学最基础的动作,但最后,你必须要发展出一套最能表现你自己音乐性的肢体语言(动作系统)。很多人都在模仿,但完整的模仿是行不通的,但你能学的是那些技术。比如说索尔蒂(Georg Solti,1912-1997),索尔蒂有一套非常特殊的技术,只有他能使用;卡拉扬(Herbert von Karajan,1908-1989)会有一套缜密的方式来计算自己的动作的大小、眼神、手指动作等等;伯恩斯坦(Leonard Bernstein,1918-1990)的技术非常个人,他会根据自己的情绪来打分拍;卡洛斯·克莱伯(Carlos Kleiber 1930-2004)对于图示完全不感兴趣,他会为了音乐而打破小节的规矩,他对于乐团在什么时候需要帮助,什么时候需要流动非常了解。洛林·马泽尔(Lorin Maazel,1930-2014)我也非常欣赏。但最终,你一定要找到你自己的想法和追求,你的方式,以什么技术可以使你最好的表达你的想法。我想人人都知道我很崇拜马泽尔的技术,但对我来说,最终我选择了深入挖掘卡洛斯·克莱伯的技术,那对我来说是一个充满魅力的世界。  

JP:啊是的!当然这其实很明显——我也是一个克莱伯的崇拜者,我还记得第一次看您指挥,我对自己说“天啊!这家伙看上去就像个活着的克莱伯!”

MH:你知道,最重要的是我们要找到最好的方式来服务音乐,我并不是在复制克莱伯,只是对我来说,克莱伯的技术,是能让乐手们演奏出音乐性的最好的方式。也许是因为弦乐演奏的关系,我对乐曲的句法有很执着的追求,作为指挥你如何能用你的双手展现出音乐中的句法,以此来说,我觉得克莱伯的技术是最好的。这是我个人的看法。我可以告诉你,他的技术是最最容易控制乐团的技术。我也可以挥很多指挥图示,乐团也会非常的整齐,这也没问题,但我总是想向前再迈一步,我并不那么在意乐团是不是永远整齐,比起技术上的整齐,我更追求音乐意图的清楚。这更是关于时间的掌控,比起技术上的整齐更难,你必须理解每一个乐句,从哪里开始,在哪里结束,中间经过了怎样的过程。从作品中分析出这些,然后再找出手上相应的动作,我需要在当下那个瞬间表现出我分析的的成果,并且在非常有限的排练时间下,我们该如何表达,这些对我来说相当重要。  

JP:  所以您觉得克莱伯的技术是做到这些的最佳手段?  

MH:是的,以我的个人看法。但请不要误解,我并不是说其他指挥的技术不好,对于很多指挥我都十分景仰,所以对我来说这只是一种个人的喜好。  

JP:  会不会是您的气质和性格,或者是品味也许也和克莱伯有些相似之处?  

MH:嗯,也许是的。
 

JP:  说起你们的某种共有的气质,您一直是一个以维也纳或者奥地利音乐为根基的指挥家。当您排练的时候,也多次提到关于华尔兹、兰德勒舞蹈的引证,对我来说维也纳不仅是奥地利的首都,也是整个音乐世界的首都。所以可否讲述一下在您看来什么才是真正的维也纳风格?我的意思是说,维也纳新年音乐会每一年的指挥都不同,但当然维也纳爱乐乐团是不变的。  

MH:哈哈这是真的。  

JP:  是啊,我是说,他们的变化非常少,他们总是按照自己的惯有方式演奏。所以在您看来究竟什么才是维也纳风格?  

MH:当我们探讨维也纳时,我们必须先要清楚,直到第一次世界大战的爆发,维也纳在国际舞台上都扮演者非常重要的角色。不论是政治上还是艺术上,所以几乎所有最好的音乐家都聚集在维也纳。所以当时的维也纳真的可以称之为世界音乐之都。但在那之后,其它的一些城市逐渐崛起,或者说比维也纳要进步、更有突破。许多国家的音乐流派开始兴盛,比方说巴黎,出现了许多优秀的音乐家,他们把许多新的元素和想法融进了他们的音乐里,当然,维也纳在第二维也纳学派的时候也做了许多这方面的努力,只不过是往不一样的方向。不过在我看来,的确,维也纳至今依旧保持着他们的传统。但什么是他们的传统呢?是一种声音中的灵活性,以及维也纳的乐团至今保持着他们典型的乐器,比方说维也纳圆号,维也纳双簧管,以及他们演奏木管乐器的方式。在弦乐上,对于一种美的和轻的声音审美追求。弦乐乐手们并不被训练演奏巨大的音量,而空弦的使用和过分的重音(原文为ATTACK,也可理解为运弓时的砸弦行为)也几乎是被禁止的。也因此莫扎特的作品在维也纳扮演着非常重要的角色。还有一点就是对于段落逐渐转换(TRANSATION)以及对于RUBATO的感知和掌控,不能太多,也不能太少,要不然会变得十分无聊。所以对我来说,约翰·施特劳斯是最难指挥的,如果你觉得它们很简单那是完全错误的看法。我觉得瓦格纳歌剧比任何施特劳斯华尔兹都要容易。(笑)因为演奏它们必须要以对的时间,对的感觉,对的风格,比如大家都知道的在华尔兹里三拍中的第二拍要略微早一点点等等这类传统。   另外一点,我们可以从语言的角度来看维也纳的风格,维也纳人说德语的方式和腔调与德国人是不同的,会更加的,我会说...灵活。  

JP:  似乎有种哀怨的腔调?  

MH:对,哀怨。比如德国人如果说:KOMME MACHT DAS! ,每个词上都会有个重音,但维也纳人就会说:KOM MA~CHT DES.... 连贯很多,慵懒很多,也更具歌唱性。你会在约翰·施特劳斯的音乐里看到很多。我相信,一个人说话的声音会影响一个人的想法中的声音,所以最终,这种影响是很大的。

JP:  您刚才说您理解的维也纳风格会尽力避免空弦的使用,我想到了另一位奥地利指挥家尼古拉斯·哈农库特(Nikolaus Harnoncourt,1929-2016),他曾说过,维也纳依旧保持着约翰·施特劳斯的演奏传统,但却早已丢失了莫扎特的,而他研究出来的这套复古的演奏法反而强调空弦的运用,您是怎么看待他这种方式的?  

MH:让我们再谈谈历史吧,在二十世纪中期,维也纳人对于自己演奏古典风格的方式非常的自豪,但事实上,这种古典风格的演奏是深受浪漫主义表演形式的影响的,比如他们使用的揉弦非常的宽,声音非常的饱满。所以他们觉得必须以这样的方式来演奏莫扎特。当然,这是真的,在过去一百年中,他们都是这么演奏的,然而他们忘记了再之前,在莫扎特活着的年代,他们是如何演奏的。还有比方说琴弦的演变——从羊肠弦变成钢弦,琴弓的演变,铜管乐器的演变等等。所以,我们很幸运有哈农库特这些人登上舞台,展现给世界一个新的思考方式和角度,认为每一个乐句必须要有讲述性(原文:EVERY PHRASE HAS TO SPEAK),而这是二十世纪下半叶音乐界发生的最伟大的事情之一——每一个音乐都来自于背后的台词,它具有潜在的意义。哈农库特做了充分的学术研究和调查,我相信他是非常正确的。当时他第一次来到维也纳爱乐来指挥,准确的说是维也纳国家歌剧院,他要求演奏员们限制他们的揉弦,要求他们使用空弦等等。我们的演奏员非常不适应他的方式,于是嘲笑捉弄他,把那些空弦拉的特别硬特别响。乐团的主席看不下去了,十分愤怒的冲上来跟他说:“停止这样演奏音乐!”而他却说:“不不,这正是我想要听到的!”在场所有人一片哗然。所以,他给音乐界带来了这种新的风格,欧洲的乐团们很兴奋也很受感染,我相信他们现在已经不会像五十年前那么演奏莫扎特了。不过现在,乐团们普遍也存在一些概念上的模糊——这也是十分可以理解的——我们究竟要不要按照这种复古的方式,严格的遵守,比方说完全不用揉弦演奏?有的人可能又会说也许我们那些有录音课追溯的传统更具参考价值。

JP:  所以说现在没有哪种风格是完全正确或者错误的?  

MH:对,现在是一种混合的状态。在我看来,你必须要了解这种复古演奏方式的智慧,你必须要了解它,因为这种思考将音乐带到了更深的理解层面。但同时,一切还得从音乐性出发。什么时候使用揉弦?就算利奥波德·莫扎特(W·A·莫扎特的父亲)也曾说过我们是应该要使用揉弦,但要用得有品位,这才是我们应该追求的!再举个例子,我最新的专辑,和我的皮茨堡交响乐团录制的贝多芬第五和第七交响曲,我用了很大编制的乐团——我有16个第一小提琴和8个低音提琴。通常我们不在贝多芬交响曲里使用这样大的编制,但我想要有现代乐团的力量和音乐史角度的思考的并存,这也使我们这张专辑的到了很不错的好评。  

JP:  真棒!在您的乐团,他们使用奥地利定音鼓吗?  

MH:是的,我请求他们使用的,所以他们购买了那种小鼓并且使用木槌。  

JP:  这真是太棒了!您现在美国工作几乎快要10年了,对吧?  

MH:对,我从2008年开始的。  

JP:  您的感受如何?在您看来美国乐团和欧洲乐团最主要的区别是什么呢?  

MH:在欧洲,我们有更多的排练时间。在美国,乐团的乐手准备非常的充分,由于排练时间紧,他们必须十分训练有素。但不仅如此,乐团里的演奏家们都对于演奏高水准的音乐有非常饥渴的愿望。我的意思是说,他们都是音乐家——我不以不同的大陆来区分音乐家。假如你能很卓越地演奏你的乐器,你就有权来演奏和感受好的音乐,你就理应演奏出你能想象到的最高水平的音乐。当我在演奏某些作品的时候,我感觉这支乐团简直比欧洲乐团还欧洲呢!  

JP:  也许是因为这个乐团已经被你改变了!  

MH:也许吧,但他们的演奏依然准确并且充满了能量!他们什么都能做,只要你碰对了开关!(笑)
 

JP:  现在,我相信,您也遇到和指导过许多年轻指挥,您会给这些年轻指挥一些什么样的建议呢? 

MH:我想大概只有两点吧:首先,是要有耐心;然后,尽你最大的努力去学习。也许还有第三点:永远不要放弃对音乐的追求。因为这些点都是最终最能帮助到你的——并不是要有个好的经纪公司,或者是赢大比赛什么的。磨练你自己,打造出最好的自己。如果足够了,你会成功,如果不是今天,那将是明天,或者明天之后,这不重要,但你最终会成功。  

JP:  就是不断的批判和纠正自己?  

MH:非常对。必须得非常认真地对待自己的学习。还有一点,要永远意识到,你的面前是一群活生生的人,你必须要说服他们去完成你的愿景。大部分的演奏员愿意服从指挥,但你必须要赢得乐团的服从。你必须要严格要求,但是如何要求,这总是个问题。有的时候如果你过分严苛,乐团会觉得你独裁,这也很危险。这是一种交流的艺术,你需要严格要求,但同时你必须具有人性的同理心。要知道,他们都是很好的演奏家,他们都参与了非常残酷的竞争和考核,并且赢得了考核,才能在这里演奏的。   

JP:  对,他们一定演奏的比指挥好!

MH:没错,是这个道理!  

JP:  非常感谢您的时间! 

MH:非常感谢!

采访后记
       曼弗雷德·霍内克先生是当今世界上十分当红的指挥,当然,一个指挥的水准高低并不一定能以是否当红来评定。他八十年代在维也纳爱乐乐团演奏中提琴,他告诉我说他当时的状态是,十分饥渴的成天出去寻找指挥的机会,从而使得他错过了很多与黄金一代大师合作的机会,比方说——卡洛斯·克莱伯...我还记得当时听到他说这句话时候的感到的荒诞感——因为如果你看过霍内克的指挥并且对指挥这门手艺有些许了解,你一定一眼就能看出他的模板就是克莱伯——不仅动作像,甚至是脸上透着的那股神情...            

  霍内克的母语是德语,而我的德语不足以能够进行深入的访谈,所以我们必须以英文来进行这次谈话。翻译成文的时候我做了一些细小的编撰来使语言既符合中文的语境而又能清楚达义。           

  我记得第一次遇见霍内克先生是在2011年的VERBIER艺术节,当时我们演出的曲目是门德尔松的清唱剧《伊利亚》。我当时对他对神剧里每一个台词和每一个背后典故的熟识程度感到十分的震惊。后来我才听别人说,他是个非常虔诚的天主教徒。他曾在2000年初担任我们瑞典广播交响乐团的总监,听同事们说,他曾经不止一次在离开音乐厅去机场之前执意要求前往教堂祷告,导致误机也无所谓。他的信仰不仅仅只体现在他在对待天主教的态度上,而更体现在他对待一切他看重的、认可的事物上,比如对作品理解的执着、对作曲家的景仰、对乐手朋友们的谦卑友善和坦诚。正是因为这种态度,当乐团与他合作的时候,仿佛大家并不是在完成“他”提出的要求,而是在出于本能地为一种高于指挥本人的目标而努力,也正因为他把自己的追求和信仰捧在他和乐团之上,此刻的他也成为了众人中的一员。我想这可能是一个指挥最理想的存在状态了。

  

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Interview with Herbert Blomstedt Part II (in Chinese)

This interview was originally published on Chinese web magazine “音乐·家” (MUSIC·HOME) in 29 April 2016

 

B = Herbert Blomstedt, Q = Junping Qian

Q: 这个星期,我们演奏了贝多芬第二交响曲和西贝柳斯第二交响曲,这是您自己选的曲目,还是乐团跟您要求的曲目?

B: 是我自己选的曲目。

Q: 您的构想是什么呢? 

B: 有很多原因,首先,是我即将再次录制贝多芬交响曲全集,这次是和我以前带领过的乐团-莱比锡布商大厦乐团,我们已经录了第8、7和3,下个月我们还要录第2和第9。所以我想要专心钻研这些曲目,我不想同时研究很多不同的曲目。 西贝柳斯刚刚才过了150年的诞辰,所以最近有很多西贝柳斯作品的演出,还有尼尔森(卡尔.尼尔森 Carl Nielsen, 1865-1931)也是,所以这是一个很自然就想到的一个选择。尼尔森和西贝柳斯当然是北欧最重要的作曲家。对我们北欧人来说,他们交响曲的重要性要大于埃尔加、V·威廉姆斯甚至是肖斯塔科维奇。从某种意义上来说,西贝柳斯的交响曲比肖斯塔科维奇的交响曲手笔更大。肖斯塔科维奇写了很多很棒的作品,当然还有一些不怎么样的作品(笑),他是个伟大的作曲家,但是我觉得他的交响曲却比不上尼尔森和西贝柳斯的。所以,我们这个星期就要选择要演哪一首西贝柳斯交响曲。由于我们有了贝多芬第二交响曲,所以我们就自然地选择了西贝柳斯的第二交响曲,这样就有了两个第二。在我看来,西贝柳斯应该比他现有的声望更高,在北欧以外的很多地方,比方说在德国,西贝柳斯就并不太能被听众接受。第二和第五交响曲是最能被大众接受的了。西贝柳斯的第二交响曲比贝多芬的第二交响曲的创作时间整整晚一百年,一个是1802,一个是1902。而他们创作时候的人生经历也十分的类似。贝多芬在1802年10月,写下了著名的“宣言”,那是当他发觉了自己听力的顽疾,他想到过自杀。作为一个音乐家,这是非常残酷的,尤其是他是一个那么优秀的钢琴家。他去了海利根城(Hailigenstade)——一个维也纳附近的小镇去休养,他希望这样可以有助于他恢复听力,但不久他就发现了这是徒劳的。于是他很动情地写下了这封Heiligenstadt Testament(《海利根斯塔特遗言》),这是写给他的兄弟们的,写的很有文学价值。他说“我是这世上最不幸的人”,当然他之后下决心不放弃。而西贝柳斯在那一年也有相似的经历,他患上了喉癌,准确地说是声带癌,是由于他抽了太多的雪茄!他是个雪茄发烧友,只抽雪茄,他的朋友都送他雪茄——当然他酒量也很大。他的生活方式是非常不羁的,常常和朋友们没日没夜地喝酒。曾经有一个故事,是西贝柳斯自己日记上记载的,说有一天他和朋友们在喝酒,烟雾缭绕的环境中他们探讨着音乐、艺术、国家大事等等。其中有一个朋友是一个指挥,起身离开了,他们都以为他是去了厕所,但是去了挺久都没回来,终于过了好一阵子,他回来了,朋友们问他你刚刚去哪了?他回答说“我刚刚有个音乐会,在圣彼得堡。。。”也就是说他刚刚坐火车——两个小时到了圣彼得堡,演出了音乐会然后又乘车回来,他们依然在喝酒!!所以这是他们的生活环境,这也是他的很多灵感的来源。西贝柳斯在这样的环境里罹患癌症,医生告诉他如果你不停止,你只能再活两个月了。

Q: 所以他停止抽雪茄了?

B: 他停了一阵子——这也正是他比贝多芬幸运的地方——他还有的救,他还可以靠自控力来挽回。所以在这样的一个情况下——在有生命威胁的情况下,他写下了第二交响曲。所以他们创作时的经历十分相似。在西贝柳斯的第二交响曲里,充满了积极向上的旋律动机。

Q: 我觉得西贝柳斯第二交响曲对于我们外国人来说,或者是斯堪的纳维亚文化以外的人来说,是相当容易接受的,几乎没有距离和陌生感。

B: 对,充满了力量,他控制的非常好。大多数人没有意识到这一点——如果你学了这本总谱,你会发现这个曲子完全是从三个音发展出来的——就是开头的那三个音,FA# SOL LA,就这三个音。到管乐吹奏出主题的时候,是这三个音的下行模式。第四乐章终曲的主题也是一样:RE MI FA#, DO# RE MI, 重复两遍,包括第三乐章SCHERZO里,也是同样的道理,只不过是三个音上行,三个音下行。这是非常聪明的,当然人们注意不到这一点,因为这个作品充满了感性的撞击。其他能跟他的智慧相比的作曲家只有贝多芬和勃拉姆斯了。

Q: 对,这让我想到了勃拉姆斯。有时候我觉得他们不是在作曲,而是在玩游戏,以音乐作为媒介来玩游戏,像是——拼图。

B: 对,是有点那个意思。他们的音乐都是由一个小的动机发展出来,是一种智力上的游戏,但作品出来的艺术效果却又能造成一种情感上的渲染和经历!

Q: 您曾经说过,西贝柳斯的交响曲,在第七部之后就进入了一个艺术发展的“死胡同”方向(原文为DEAD END),所以他停止不写了,并且也没有其他作曲家在他的道路上继续发展下去,您具体指的是什么呢?

B: 他在创作第七交响曲之后,当然也创作过其它的作品,比方说“TAPIOLA”,是个好作品,还有一些剧院音乐。虽然数量很少,而且大部分都没有发表。我们都知道他尝试创作过第八交响曲,他非常的努力,几乎完成了,但最终放弃了,销毁了这个作品。尼尔森是1931年去世的,他终生一直坚持创作,而西贝柳斯在1929年之后,就终止创作了。原因很多,我们只能猜测。有一个原因,是我相信的,是非常实际的原因,他有酒精中毒的状况。

Q: 是类似帕金森病的症状吗?

B: 对,类似,就是手抖——明明想写G,却写下了A,这是无法记谱的。这是一个原因,还有一个原因--他当时受到了同时代的作曲家严重的干扰,我记得他对斯特拉文斯基和勋伯格有一定的尊重和欣赏,但那些不是他的世界。他很担心人们会评价他的音乐为过时的风格。被时代抛弃对于艺术家这是一种很不好的感觉。他自己知道,他的音乐是无法被复制的。没人可以复制他,人们只能批评他的音乐,但他却是具有十足的原创性的。

Q: 也许只有北欧人可以理解他?

B: 哈哈,他的头脑的确十分独特。在醉酒和清醒之间的转换、他对大自然的眷恋。他有一个独特的能力,当他看到颜色,他能听到声音,当他听到声音,他能立刻看到颜色,比方说Bb是红色,C#是蓝色的,这是被证实的,大概有百分之2的人有这样的能力。所以他的作品中充满了各种色彩。还有各种复杂和声的使用,这是他听到自己内脏蠕动时候得到的灵感。所以他的世界里充满了声音与颜色。如果你去参观他的故居,在赫尔辛基以北40公里,在他的客厅里有一个很大的炉子,不是做饭的那种,而是取暖的壁炉,非常大,占据了整个屋子的中心,是深绿色的。我时常想,每当他看到这壁炉,他都听见什么样的声音。(笑)他的日记大概在5年前全部发表了,是瑞典文的,他的母语是瑞典文。从他的日记看,他是自己知道他自己是有多么特别的。再比方说他的小提琴协奏曲,你一定知道这个作品,这是多么独特的一个作品啊,写的又那么好,没有任何作品和它类似。有吉普赛的元素,在第三乐章。而第一乐章间奏乐段的长号旋律又是那么的有威胁感,这是一种来自于自然地力量。在芬兰神话里,木之神是TAPIO,TAPIOLA是他写给木之神的献礼。他并不是个有宗教信仰的人,但我们可以看出这些本民族的神话传说在他心里有很重要的意义。北欧人对森林有独特的情怀,也许你已经发现了,在北欧有很多很多的树木和森林,如果你自己去那,走上一个月可能都遇不到一个人。无边无尽的森林,会让人产生一种震慑感,你必须知道如何生存,才能保证生命安全(笑)。但这种灵感必须要结合维也纳传统的音乐规则,才能用音乐来准确表达这样的灵感。我很喜欢这些音乐!  

Q: 我来到这里之后,学习了很多这里的音乐,因为我们演奏西贝柳斯和尼尔森十分频繁。以前我觉得尼尔森听上去很奇怪,似乎摸不着规律,似乎和声和乐思都不往理所应当的方向发展。现在我能欣赏更多了。

B: 尼尔森和西贝柳斯相比,要更加大陆化一些。他是从德奥传统里衍生出来的。但西贝柳斯却是完全不同的世界,当然他也有德奥的影响,但是他完全来自于北方。直到近些年,西贝柳斯一直都是不被德国许多作曲家和乐评人喜爱的,他们无法欣赏他的独特。他真的非常独特。

Q: 他比格里格要独特?

B: 格里格也很棒,但是格里格手笔很小。但就算是格里格也是无法复制的。格里格的音乐非常适合沙龙,声音很美,他很会写钢琴曲,但是到了交响乐,他就显得水土不服了。

Q: 说到交响乐这个概念,我想布鲁克纳是最具有交响性的作曲家,您是有名的布鲁克纳指挥,所以今天借这个机会,我想问您,对于我们这些既不是从德奥地区成长起来,又没有宗教信仰的音乐家,欣赏布鲁克纳的作品似乎是有难度的。尤其是我们在成长的过程中,先入为主地接触贝多芬、勃拉姆斯这个路线的作曲家,甚至是马勒。与他们相比,布鲁克纳显得冗长和重复,他的和声进行也似乎并非传统,您是怎么看这个问题的?

B: 首先,我觉得你应该先不要考虑宗教的这一面。

Q: 是吗?

B: 对,完全不要考虑。当然,布鲁克纳是一个非常虔诚的天主教徒,但贝多芬也一样的虔诚。但贝多芬从来不去教堂,布鲁克纳一直去教堂。

Q: 他在教堂工作。

B: 对,他每天都祈祷。这很好,很明显这样的行为帮助了他。贝多芬其实和他一样虔诚,但他的形式却是非常叛逆的。虽然他从来不去教堂,但是上帝对于他来说却是十分重要的。你读他的日记,也可以听他的作品,不光是第九交响曲,所有人都知道那是一部非常有宗教性的作品,还应该去听他的弥撒所罗门,还有他之前的弥撒,他实际上是非常虔诚的。他每日都祈祷。他有一个很疼爱的侄子,但是那个侄子给他的晚年造成了很大的麻烦,他想要帮他,于是他每天都给他的侄子念书。他念的那本书现在在我的图书馆里(笑)。你可以从他的音乐里听出来。尤其是在弥撒所罗门里,歌词是传统的天主教的文字,但是他的谱写方式是站在一个信众的角度的。可以从这个作品里看出,这个曲子是他对于这些文字的诠释。 所以不要从宗教的角度来看待布鲁克纳。我觉得如果你从与大自然的关联的角度来理解布鲁克纳会更容易一些。  

Q: 布鲁克纳与大自然?

B: 对。他生长在阿尔卑斯山脚下。他的低音声部,长线条的推高潮,都说明了他和自然的联系。马勒的音乐是城市的音乐。他的动机大多都来自于城市,有街头音乐,有酒吧里的音乐,有军队的音乐,充满焦虑感和戏剧性,他们是完全不一样的世界。马勒如果没有跟布鲁克纳学习他也成不了后来的马勒。他们有共通性,比方说巨大的篇幅中却没有一个多余的音。从马勒的音乐中你永远也听不到“永恒”的感受,但是在布鲁克纳中,哪怕是在篇幅偏小的音乐中你也能感受到这音乐永远会进行下去——不是以一种贬义的角度,好像他的音乐无聊至极,永远也不会结束(笑)。只是因为他的乐思太大,我们没法看到他乐思的尽头。我从开始就非常喜爱布鲁克纳,当我还是个小孩的时候,我第一次听到布鲁克纳是他的第四交响曲。开头的圆号旋律SI MI MI SI~ 然后以改变一个音的形式重复一遍DO MI MI SI,然后他又写了一个倒影MI LA LA MI~多妙的主意啊,你会意识到这只是个开头。然后木管音乐进来,新的和声出现。。。 勃拉姆斯对于布鲁克纳的音乐完全没有感觉,他曾讽刺布鲁克纳的音乐就像一条拒绝死亡的大蟒蛇。他对布鲁克纳完全没有尊重。这是可以理解的,因为勃拉姆斯的音乐和布鲁克纳的是完全相反的路线,他总是从一个小的动机开始,总是以一种微雕的角度去创作音乐,但是以他的能力,使得音乐变得很丰满。布鲁克纳的主题却都非常的长,以他的第七交响曲为例,MI SI MI SI MI SOL SI~, 这只是一个泛音列而已,谁会想到这样的点子呢?然后接着还有许多的小节,而这只是第一个主题的而已。

Q: 我必须承认布鲁克纳第七是我最喜欢的交响曲之一,我曾在柏林爱乐看过一场永生难忘的纪念阿巴多的音乐会,西蒙·拉特指挥,我觉得真的很棒。但是当我用放大镜来分析这部作品的细节,就觉得每个主题之间有许多割裂,比方说他的第三主题,那个比较轻快的乡村风格的那段由木管和小提琴演奏的那段,我就完全不理解是从何而来。

B: 他的第三主题是为了对比,而且几乎都是同音齐奏的(UNISON)。他的第二主题是旋律,第一主题只是分解的和声块,你只能听到台阶而已,这是他设计好的。我能理解他的音乐对于每个人来说开始的感觉会不一样。但你得去发掘他,你要给自己时间。有一本写布鲁克纳的书,作者是恩斯特·昆茨(ERNST KUNZ),是个瑞士作曲家和理论家。他说“布鲁克纳的时代会在人们逃往他的时候到来。”这个时代是这么繁忙,这么浮躁,充满了矛盾,人们必须要逃到一个和平的小岛,然后人们就会发觉布鲁克纳的价值了。但是绝大多数当代人却很喜欢这个浮躁纷繁的世界,这就是为什么马勒现在那么受欢迎,因为每一个小节都有新的东西,就好像是现代的电视!马勒的音乐是神经质的音乐,但是是出自一个大音乐家之手的神经质的音乐。马勒自己知道自己的伟大,所以他说“我的时代会到来的,是在他的时代之后。”马勒所说的这个“他”不是布鲁克纳,而是理查·施特劳斯。施特劳斯在当时是最受人欢迎的作曲家,而马勒则被大众认为是疯狂的和神经质的。与施特劳斯相比,马勒深知自己的艺术境地何其深远,所以他坚持地走了下去。  

Q: 我有一种感觉,马勒和布鲁克纳从不同的道路走来,但当他们走到他们的第八第九交响曲甚至是第十交响曲的时候,有了一种共性,至少是相似。

B: 他们都是寻找者。他们都一直在寻找着什么。但我觉得他们是不同的,用布鲁诺·瓦尔特(BRUNO WALTER)的话来说,马勒一直在寻找上帝。他是一个犹太人,他为了现实的目的而退出了犹太教,加入了天主教。  

Q: 为了一个工作。

B: 对,为了一个工作,所以并不是个很让人钦佩的理由。但作为一个大艺术家我也能理解。他的确非常想要那个工作,并且他之后在那个工作岗位上——维也纳宫廷歌剧院也创造很高的成就。他是一个寻找者,在他的第二交响曲中,有一个片段,是从他的《少年魔角》(des Knaben Wunderhorn)中来的,歌词大概是一个孩子说“我想上天堂”,天使说“不,你不能进天堂,因为你不属于这里”,孩子说“可是我是在天堂出生的,我是上帝的孩子,我要回到他身边,你不能阻止我”,非常的感人。当然这是一首古老的诗,但马勒一定是觉得这个故事与自己有关联。在最后一个乐章,他甚至相信复活,并不是基督教里讲的复活,而是他自己参悟出来的复活。他说“我自己建造出了我的翅膀,我要自由飞向永恒。。。”。对他来说,复活升天是具有哲学上的必要性的。如果一个存在在世上的人没有永生的概念,那是没有意义的,我们那么有价值,怎么可能就这么消失了?这是他的逻辑,他觉得人必定有某种永生的方式,所以一直在寻找,但必须要永生。他的确是一个追寻者。而布鲁克纳与马勒的不同就是,他找到了上帝。他给我们感觉他也是一个追寻者,他也在一直寻找,每一部交响曲都更接近永恒,每一部都走到一片从来没有人走到过的天地。你无法拿他的音乐与任何人的相比,他的音乐来自于瓦格纳的影响,又受到贝多芬极大的影响。他作曲的方式很像贝多芬,只是从另一个视角和另一种时间感。当然巴赫永远在那,作为一个管风琴演奏家,巴赫的影响是无法回避的。他对于创作旋律有很高的天分。当然马勒对于旋律创作天分也很高,但马勒的旋律大部分都是一小段一小段的,意在表达某一个时刻的情感,似乎是表现在那个当下我们还有梦想和希望,而下一个小节,所有的现实、焦虑和矛盾又都重新回来。

Q: 我觉得当他们追寻着答案的时候我们也同时在追寻,因为我们有共鸣。

B: 对,我可以被他们带着走。  

Q: 所以您觉得马勒一直在追寻却从来没有达到布鲁克纳的那个高度?

B: 这只是我个人的感觉。我崇拜马勒的音乐,我没法说出任何我不喜欢马勒的原因。对我来说最最感人的其实是马勒的那些歌曲。那些歌曲里的小细节,细腻的感情。但当我在宏观的视角来看,我认为布鲁克纳是个更好的作曲家,视角更高的作曲家。  

Q: 我希望在我的未来生命中也能有这样的感受。

B: 你要给自己时间,也要给他时间。  

Q: 在你年轻的时候,你也更加欣赏布鲁克纳吗?我的意思是说,您从来就没有喜欢过施特劳斯?

B: 在我年轻时,一开始我完全不喜欢施特劳斯。  

Q: 这是非常奇特的,作为年轻人,当我们听到《查拉图士拉如是说》或者是《英雄生涯》的时候自然会有热血沸腾的感觉吧?

B: 这给我造成了不小的麻烦。因为我去德累斯顿乐团工作--他们是世界上最好的施特劳斯乐团,然后他们想请我当他们的艺术总监。我从来没有演奏过一个音的施特劳斯,我甚至完全不喜欢他!我怎么能做他们的音乐总监呢?

Q: 所以是您改变了,还是他们改变了?

B: 他们没有放弃,他们坚持,他们邀请了我两年。所以两年之后我去了,当我去了之后,我接触了施特劳斯,发觉其实也可以演奏的很好——当然和马勒与布鲁克纳还是完全不在同一个水平上,但是这是非常聪明的音乐,并且有些时候也非常的感人。我最喜欢他的《阿尔卑斯山交响曲》,这是一个象征主义的作品,并不是描写登山,而是在表现攀登精神山峰的经历。当你人生中有了挫折,你需要解决这些麻烦。这是这部作品的含义。好比你在研究一个项目,你不断努力工作,没日没夜,最终你终于到达顶峰,那里有无尽美丽的景色!然后你要下山,又将遇到各种麻烦,最后结束在一个完美的夜晚。施特劳斯是一个非常务实的人,他自己曾说过,“也许我不是最好的作曲家,但我一定是个最好的二流作曲家”。  

Q: 完全是事实。

B: 完全没错!  

Q: 感谢您的时间! 您阅读量很惊人,您平时都读些什么呢?除了音乐的书籍之外您什么都读吗?

B: 我随时都在阅读,也不是什么都读。事实上我现在正要去书店。我有一个很大的图书馆,这是这些年自然而然形成的。  

Q: 我听说您将图书馆捐出去了?

B: 我将一半的图书馆捐给了哥德堡大学的图书馆,因为他们保证我会按照标准保存,另一半关于音乐的书籍我现在还要使用呢!
 

 

*采访后记:

        在瑞典,相传布隆姆施泰德近年来每次受邀指挥,都会让财会把演出费打到一个不同的账号上,每次都不一样。时间久了人们发现原来那些账号都是他捐助的各个基金会和慈善机构。

       布隆姆施泰德可以说是我见过的品性最高尚的指挥家,谦逊、宽宏、祥和、精进、热情的性格以及极其广阔的知识面让我非常叹服!我心想这大概于他是一个虔诚的基督教徒有着很大的关系。可当我问到有关于布鲁克纳的音乐与宗教的联系之时,他却鼓励我暂且忘记宗教,单纯感受音乐,也让我着实出乎意料。如今89岁的他依然活跃在世界的各个音乐厅中,带着他那孩子般的笑容,以及对音乐纯真的爱。对于他这样的人来说,音乐和音乐是等同的。

        我们的谈话是以英文进行的,但由于我们的母语都不是英文,所以有时用词上并不十分贴切,我在翻译和成文的过程中偶尔做了一些必然的替换与修饰,只求文字可以更加贴切地表达我们的本义和初衷而不失中文语境下的流畅感。

       原本说好的20分钟的采访,最终进行了70分钟。采访结束后我很感激地跟他说“THANK YOU FOR YOUR TIME!”, 而他却动情地说“THANK YOU FOR YOUR INTEREST!”

 

 

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Interview with Herbert Blomstedt, Part I (in Chinese)

This interview was originally published on Chinese web magazine “音乐·家” (MUSIC·HOME) in 31 March 2016

B = Herbert Blomstedt,  Q = Junping Qian

Q: 很高兴在这里见到您,我看见您指挥的时候浑身散发出的一种积极的能量,全团的乐手都能感觉得到,效果非常惊人,您这背后的秘密是什么?

B: 如果说到指挥所散发出的能量,我想绝大多数是精神上的能量。  

Q: 精神能量。

B: 对,不是肢体上的能量,因为肢体的能量很容易产生完全相反的效果,经常会出现TOO DOMINATING(太霸道)的情况。假如我是一个乐手,看到一个暴君式的指挥,我会心里想:这家伙在干什么?他那么凶,吓得我只能往回缩。但如果这是一种精神上的力量,我就会更想积极演奏。这非常重要,特别是对于年轻指挥来说——我一直觉得我是个年轻指挥,这辈子一直这么觉得,突然有一天我就老了(笑),我也弄不清这是怎么回事。但是我一直觉得我很年轻,我的意思是说我一直觉得乐团比我更有经验。这对于指挥来说是个麻烦事,因为你的事业必须要在某个地方起步,除非是学生乐团,几乎所有乐团都比你有更多的经验。所以我对乐团非常的尊重,甚至能感觉到一种威慑力。每次排练之前我都感到紧张...  

Q: 现在依然会吗?

B: 是的,我会想我是不是够好了呢?我对谱子是否有没有十足的掌握?我是不是有权站在他们面前?他们都是那么棒的音乐家,我必须有东西去给予他们,但又不能给人感觉仿佛他们什么也不懂,而我什么都懂。我必须对他们非常尊重,非常敏感,心怀感恩。我知道我不能演奏乐器像他们一样的好,我也能拉点中提琴,但我怎么也不可能拉得像你一样好。(笑)我小时候学小提琴,我爱小提琴,小提琴的学习帮助了我作为一个音乐人的成长,但这些乐团的成员的演奏水平可都比我高多了,我爱这些和我工作的伙伴们!我想这是很重要的,我认识很多年轻指挥,在指挥比赛中或者是一些难得的机会中用很多别的办法来掩盖他们的不自信,比方说声音放大、夸张的肢体动作,甚至对乐团成员使用不礼貌的语言,去展示似乎他们是处于统治地位的。我很讨厌这样的人。 我永远不会忘记一个非常令人不悦的经历。我这里不提这个指挥的名字,当时我在斯德哥尔摩上学,我经常去听排练——当时还只有皇家爱乐乐团,还没有广播交响乐团,爱乐乐团当时是全国最好的乐团,我住的很近所以天天去听排练学习。有一天,来了一个非常有名的指挥,排练的曲目是马克斯·里格的《莫扎特变奏曲》(Max Reger: Variations and Fugue on a Theme of Mozart),你知道那个曲子吗?  

Q: 我知道,但是没学过,是不是弦乐有很多分部的那首?

B: 对,写的非常好,非常复杂,音响非常丰富。他显然对这个曲子非常的熟,这个曲子里面有非常轻的段落,有类似3个4个5个P这样的轻响记号,这个乐团并不擅长演奏得那么轻。他想让他们演的轻一些,但他变得越来越沮丧越来越急躁,嗓门越来越高,随后他对着乐团一边跺脚一边大吼“PIANISSIMO!!! PIANISSIMO!!!”,我实在无法忍受了,于是只好从排练厅逃了出来。作为指挥,你怎么可能对着乐团大吼大叫而期待他们演奏的轻呢?如果你自己用最轻最小的动作来演示,人们反而更能领悟到你的意图。我跟这个指挥还算熟识,他的这种行为来自于内心的自卑,我很确信。  

Q: 您说的不会是托斯卡尼尼(Arturo Toscanini)吧?

B: 不,不是托斯卡尼尼,虽然他也会做出类似的行为。我听过很多托斯卡尼尼的排练,他更加直接,态度很糟,经常把乐手搞得焦头烂额。但他行为的原因只是因为他对音乐的感觉和听觉被毁了,而并不是由于他的自尊心受到伤害而导致的。他以前指挥的乐团经常演奏质量不高,我想这是他的原因,当时的乐团乐手经常习惯于这样的工作质量,经常也满不在乎,所以他受不了了,于是蛮横地辱骂乐团最难听的话——但是半分钟之后他们却会成为世界上最好的朋友(笑)。因为他的话并不是针对某个个人的辱骂,虽然听上去很像。所以乐手也就习惯了,常常一笑了之。但是前面说到的这个指挥,他表现的像个暴君。他永远都不会原谅这些乐手。所以回到你的问题,如果你问这里面有什么秘密,我会说秘密就是尊重。  

Q: 尊重的对象是?

B: 尊重音乐,但同时也要尊重乐手。  

Q: 同时不能丢掉自信。

B: 对,你知道,指挥必须具备某种权威力,不然没法凝聚乐团的注意力。但是一个指挥的权威应该来自于他对于乐谱的熟知,以及对音乐的爱。每个人都会尊重这样的指挥。有一个例子,非常著名的指挥家卡尔·伯姆(Karl Bohm),在我看来他是个非常杰出的音乐家,但是他的性格非常糟糕。他有一个很棒的排练的DVD,你可以去买,曲目是《唐璜》...  

Q: 哦,我在YOUTUBE上看过那个影片,是跟维也纳爱乐?

B: 啊是的。他每当发现任何一个小问题的时候都会停下来——我的意思是,每个人都难免犯错,指挥不需要告诉乐手:你这错了一个音,你那进早了一个小节...他们都知道。而他却每个小问题都停下来,告诉乐手他们错了,以此来展示他自己的权威,来展示他“自己从来不犯错误”。乐手忍受着他,因为他其实是一个很不错的人,而且他的耳朵非常的好。但是他的行为却是实在没有必要的,假如这些错误都是偶然发生的,那下一遍乐手会自己改正过来的,这只是需要时间而已。

Q: 这也取决于是什么类型的错误吧?

B: 当然,有些时候指挥如果指出错误出处可以对排练起到帮助,但是不论是什么样的错误对他来说却没有被区别对待。他指出每一个错误,他几乎对于这些问题的发生而感到兴奋(笑)有一个很好的例子,我不知道你有没有意识到,这个乐团(瑞典广播交响乐团),在我之前的首席指挥是切利比达克,他非常棒。  

Q: 对,他极其有想法。

B: 是的。他很喜欢排练,他的排练时间可能是别的时间的两倍或者是三倍。但是他总是有好的点子来排练乐团,至今我依然能从这个乐团身上听见他的影响,虽然团里已经没有当初和他共事的团员。他极其聪明,但是有一个习惯,他对他的同行都十分刻薄。他看不上几乎所有其他指挥,并且公开说他们的坏话。叫他卡尔·伯姆 “KARTOFFEL” ,意为‘土豆’,他有一次评价伯姆“土豆伯姆这辈子没有指挥过一个小节的音乐”。所有人,他都看不上。但是有一次卡洛斯·克莱伯给他回了一封非常智慧的信,非常谐趣。  

Q: 所以是他先侮辱了卡洛斯·克莱伯(Carlos Kleiber)?

B: 我不记得了,但是应该有文献可查。他用他独特的讽刺语言回复了切利比达克,他说“每一个指挥都会最终去天堂,但是那不是你将会去的地方。你将会去一个很热的地方,你可以想怎么排练就怎么排练,你可以纠正每一个人和发现的“永恒的”问题。(原文是YOU CAN CORRECT EVERY BODY AND EVERY MISTAKE FOR ETERNITY)(笑)非常谐趣。这是刚刚说起伯姆才想到的。 我记得当我在德累斯顿的时候有个故事。伯姆曾经也担任过德累斯顿国家歌剧院的指挥在1933年到1943年,我确信他对那个乐团贡献十足,但是由于他的性格和态度,他并不怎么受乐手们的爱戴,和他工作的人没有人开心。我当时正在排练,这发生在70年代,我们正在准备一个专辑的录音,在卢卡斯教堂,这时,录音剪辑师走了进来,向大家宣布了一个消息:鲁道夫·肯佩(Rudolf Kempe)去世了。鲁道夫·肯佩也曾是这个乐团的指挥,年轻时是这个乐团的双簧管演奏员,后来成了一个非常好的指挥。当消息宣布了之后,你能感觉到现场的气氛顿时凝固了,空气中弥漫着悲伤的味道。然后我走去了录音室去讨论录音的问题,这时候周围也有一些乐手跟我一起回听刚刚的录音,坐在第二排的一提琴手鲁迪·乌尔里奇(音译)也在旁边,我们聊了一会音乐,然后他就突然不说话了,我能感觉到有什么堵在他心里,想说又说不出。最后他憋不住了,说:“啊...肯佩,不得不死去,可是卡尔·伯姆,却一直活呀,活呀,活呀!!”

 Q: 哈哈哈,有这么严重!

B: 他必须得找到一个出气口来一吐为快!他们就是这么反感伯姆。对于指挥来说,排练时候要制造一种好的氛围。问题是要解决的,想法是要灌输的,但目的不能出于显示自己有多么的聪明而别人有多么无能,而应该是为了我们的共同的认识和目标,大家一起努力一起进步。  

Q: 对,这说的非常对。

B: 如果你要问秘密,我觉得你要找到你自己的方式。  

Q: 这对于我们来说很难,像您所说,我们年轻人很难找到一个让大家都舒服的但是又让我们自己觉得自信的方式来排练乐团。我自己在乐团里演奏,看了各种各样的指挥,有的能行通,有的行不通。我发现凡是行得通的这些指挥,方式和风格都可以是非常非常不同的。但都具备同一个特点,那就是他们的精神力量都很强。但是表现出来的形式真的非常多样化,非常不同,有的时候我理性上觉得这个指挥的某个处理非常的离谱,甚至可以说是错的,但是在那一刻,我的确被他说服了。

B: 对,是这样的。  

Q: 说到这些不同的排练方式,我想聊聊您的排练方式。我发现您每次似乎都准备了许多的排练中会发现的问题,因为您会在每次演奏终止的时候连续地讲许多个问题,您是在排练前准备好的还是在休息的时候准备的呢?B: 我只是对我听到的声音做出了反应。我觉得这很重要,一个指挥必须要给人留下一个印象,他是听到了刚刚发生了什么状况的,他提出的问题是刚刚发生的,而不是在家里准备好打算来告诉乐团的。乐团对我的动作做出反应,然后我再对他们的演奏做出反应,大部分时候我很喜欢他们的演奏,有的时候我能在他们的演奏中得到启发,我希望他们也能从我的想法里同样得到灵感,这是一个互相给予和交流的过程。我又想到了一个故事,我的老师伊戈尔·马克维奇曾经来我的德累斯顿乐团指挥。他是一个很棒的指挥,很棒的老师,一直生着病的人,但其实大部分是心理作用——他的身体状况一直都比他想象的要好。他工作起来非常努力。记得那一次,第一次排练他并没有来,而是差遣了他的儿子来排练,并且事前没有告诉乐团。他的儿子在指挥了十个小节之后停了下来,对着乐团说:我父亲说了,这里圆号要响一点... 又过了一会,他又说:我父亲说了,这里巴松要连贯等等等等。乐团被他惹的盛怒。  

Q: 可以想象,因为乐团也许并未发生他想象中的问题。

B: 的确。因为他的判断和纠正并不来自于他当时听到的现场情况,而只是生搬硬套,这样排练就完全没有道理了。他当时很年轻,当时大概只有19岁左右,我能理解,一个年轻人该跟这么好的乐团说些什么呢?我完全的理解他的困境,但他的父亲的确做了一个糟糕的决定,他应该直接取消这场排练。  我的确是在排练前做好充分的准备,我觉得这是一个指挥的首要秘密。你必须知道谱子里面的一切细节,我知道我演奏乐器一定都不如你们,但是我知道我比所有乐团成员都要熟练掌握总谱。绝大多数乐团成员没有时间去学习总谱,他们可能会学习他们自己的分谱。你作为一个指挥,这是你同时作为一个乐团成员的优势,因为你知道演奏中你的地位,你知道你和哪个声部在一起,你也知道你在和声中的位置,你甚至可以去通过你的演奏影响其它声部。  

Q: 您在指挥的时候,我发现您的技术非常的简洁。您经常就给一个律动,然后一切就在那了。

B: 乐团需要的帮助其实非常少,但是你的信息必须非常清楚明了地传递给他们。我很崇敬这样的乐团,对于一个好的乐团来说,他们是极其敏感的。有一个故事是关于指挥家马勒的。在他年轻的时候,他指挥起来是非常疯狂的——我想在我们年轻的时候,我们都会更倾向与很疯狂的指挥动作。。。  

Q: 您也是吗?

B: 我想我也是吧!但是,成熟的马勒,指挥起来据说动作非常非常的小,施特劳斯也是一样,他几乎没有什么动作,但是他眼睛盯着每一个声部,并且给出非常清楚的指示。  

Q: 施特劳斯是个很极端的例子,我看他指挥不仅几乎动作小,而且几乎没有任何表情,也没有任何激情,可是乐团——尤其是在演他的曲子的时候,拉着都非常疯狂。

B: 哈哈哈,但这样也许比反过来要好得多吧!乐团看着那些疯狂的“舞者”一定会心里暗想“这家伙在做什么”。。。  

Q: 是的,这的确是我们的想法。在您这个年纪,当您准备乐谱,或者学习一个新曲子的时候,您是怎样学习的呢?

B: 我随时都在学习。  

Q: 但我想这些曲子您应该都已经指挥过很多次了吧?您现在在学习中在找寻一些什么呢?

B: 对,但是人是会忘记的。我要重新学习它们,就算我某个曲子曾经指挥过上百次,我也至少需要一到两天去重新学习,这样才会有新鲜感。  

Q: 所以您现在学谱的过程是怎样的呢?

B: 我当它是个新谱子一样从头开始学。  

Q: 您会去钢琴上弹吗?

B: 不,我从不弹。我能弹,但是我从来都不是一个好钢琴家。  

Q: 您会往谱上写些什么呢?

B: 我会写一些我自己分析出来的注意事项,一些很基本的事情,但我不会像某些指挥一样,画满了红的蓝的颜色的圈圈和线条,我总觉得那样就看不清楚音符了。对于学习谱子的方法,你必须找到最适合你自己的方法,但是总是要明白,对谱子的掌握是指挥最最重要的部分。

--未完待续--

 

 

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