interview with Manfred Honeck (in Chinese)

This interview was originally published in Chinese web magazine “音乐·家” (MUSIC·HOME) in 23 September 2016

MH= Manfred Honeck (曼弗雷德·霍内克）

JP= Junping Qian （钱骏平）

JP：感谢您的时间！  

MH：很荣幸！  

JP：首先我想聊聊您的童年。我从您曾经在VERBIER的采访中了解到，您的童年生长在奥地利的一个小村庄，可否详细说说您成长的环境，尤其是对于音乐启蒙来说？  

MH:  是的，我出生在一个大家庭，我们总共有九个兄弟姐妹。我们没有太多的钱，当然我们不至于饿肚子，但比方说我们平时除了周末以外是没有肉吃的，只有在过生日或者过节的时候，我们才有巧克力吃。所以这就是我出生的环境。而在我童年的那个时代，经济占据着社会生活的主导，而艺术并没有被受到十分的重视。但是我的父亲，虽然并不是一个音乐家，但是对音乐有极大的热情，他希望他所有的孩子都学习音乐。感谢他，我们的家庭搬去了维也纳，而当时搬去维也纳的原因也并不是由于经济——事实上，搬去维也纳对于我们的家庭来说，反而在经济上是极其不划算的，因为我们有个大家庭，我们需要租一个很大的房子。但我的父亲希望我们得到很好的教育。  

JP：这是非常无私的举动！  

MH：是的。我的母亲在我们搬去维也纳之前五年去世了，所以那是一个十分特殊的家庭环境。我想也正是在我们来到维也纳之后，我们身边常常围绕着一群很优秀的年轻音乐家，我们常常很崇拜他们，尤其是对于当时刚从乡下过来的我们。我的父亲对我们的要求十分热切，我们必须每天练琴，不过我们当时其实并不愿意（笑）。不过对于指挥的热情，是之后才产生的。在我十五六岁的时候，我记得我去听了维也纳爱乐乐团的新年音乐会，我记得我得到的是站票，因为我们买不起座位的票。我那时的感觉是如果我能在乐团里拉琴将是一件很美妙的事，如果我能成为一个乐团指挥也会是一件非常美妙的事情，但当时我对“指挥”这件事一点概念都没有，一点点概念都没有！但我记得那是我第一次产生对于一件事情的感情冲动，我一定是被迷住了。但当然，这大概是一个年轻音乐学生能产生的一个最大误解了。但同时，如果没有当时心里被种下的这一颗种子，我也不会之后成为一个指挥。之后我在维也纳音乐学院学习了指挥、作曲，并且继续演奏我的乐器。  

JP：您的乐器是小提琴，还是...  

MH：我的乐器是小提琴，但我在维也纳爱乐乐团中提琴的位置开放之前半年，转到了中提琴。  

JP：啊，所以您已经在维也纳音乐学院的指挥系中学习了，但是您的第一个职业目标却是成为维也纳爱乐的中提琴演奏员？  

MH：是的，但当时也有一些很现实的情况，我当时虽然钻研指挥，也寄望于找到指挥的工作，但当时我并不知道我要去哪里工作，我的钢琴水平并不足以好到能让我养活自己——我能弹弹《魔笛》、《茶花女》之类的歌剧，但是施特劳斯的可就不用想了。所以我的第一个目标是以演奏家的身份进入一个乐团，当然我也拉一些室内乐等等，但我之后决心要去一个乐团工作，接着我也非常开心，成功的赢得了这个位置。

JP：您现在回顾您在乐团工作这些年的经历中，有哪些最重要的东西是您在之后的指挥生涯中觉得十分受用的？  

MH：你可以学习任何指挥，你可以观察任何指挥，谁有什么优点和缺点，他们都是怎样创造出他们的声音的，他们的技术如何，为什么有些指挥操作很顺利，而有些却不行。我可以说，所有我演奏过的指挥都被我分析过。  

JP：哈哈，我明白这种感受。  

MH：我就是在思索，究竟是什么原因......对于我来说，维也纳爱乐的每一场音乐会的指挥都是世界最顶级的，我必须决定，究竟哪一种指挥技术的方向是我想要去发展的——因为指挥技术是非常个人化的（PERSONAL），你必须要学最基础的动作，但最后，你必须要发展出一套最能表现你自己音乐性的肢体语言（动作系统）。很多人都在模仿，但完整的模仿是行不通的，但你能学的是那些技术。比如说索尔蒂（Georg Solti，1912－1997），索尔蒂有一套非常特殊的技术，只有他能使用；卡拉扬（Herbert von Karajan，1908－1989）会有一套缜密的方式来计算自己的动作的大小、眼神、手指动作等等；伯恩斯坦（Leonard Bernstein，1918－1990）的技术非常个人，他会根据自己的情绪来打分拍；卡洛斯·克莱伯（Carlos Kleiber 1930-2004)对于图示完全不感兴趣，他会为了音乐而打破小节的规矩，他对于乐团在什么时候需要帮助，什么时候需要流动非常了解。洛林·马泽尔（Lorin Maazel，1930-2014）我也非常欣赏。但最终，你一定要找到你自己的想法和追求，你的方式，以什么技术可以使你最好的表达你的想法。我想人人都知道我很崇拜马泽尔的技术，但对我来说，最终我选择了深入挖掘卡洛斯·克莱伯的技术，那对我来说是一个充满魅力的世界。  

JP：啊是的！当然这其实很明显——我也是一个克莱伯的崇拜者，我还记得第一次看您指挥，我对自己说“天啊！这家伙看上去就像个活着的克莱伯！”

MH：你知道，最重要的是我们要找到最好的方式来服务音乐，我并不是在复制克莱伯，只是对我来说，克莱伯的技术，是能让乐手们演奏出音乐性的最好的方式。也许是因为弦乐演奏的关系，我对乐曲的句法有很执着的追求，作为指挥你如何能用你的双手展现出音乐中的句法，以此来说，我觉得克莱伯的技术是最好的。这是我个人的看法。我可以告诉你，他的技术是最最容易控制乐团的技术。我也可以挥很多指挥图示，乐团也会非常的整齐，这也没问题，但我总是想向前再迈一步，我并不那么在意乐团是不是永远整齐，比起技术上的整齐，我更追求音乐意图的清楚。这更是关于时间的掌控，比起技术上的整齐更难，你必须理解每一个乐句，从哪里开始，在哪里结束，中间经过了怎样的过程。从作品中分析出这些，然后再找出手上相应的动作，我需要在当下那个瞬间表现出我分析的的成果，并且在非常有限的排练时间下，我们该如何表达，这些对我来说相当重要。  

JP:  所以您觉得克莱伯的技术是做到这些的最佳手段？  

MH：是的，以我的个人看法。但请不要误解，我并不是说其他指挥的技术不好，对于很多指挥我都十分景仰，所以对我来说这只是一种个人的喜好。  

JP:  会不会是您的气质和性格，或者是品味也许也和克莱伯有些相似之处？  

MH：嗯，也许是的。
 

JP:  说起你们的某种共有的气质，您一直是一个以维也纳或者奥地利音乐为根基的指挥家。当您排练的时候，也多次提到关于华尔兹、兰德勒舞蹈的引证，对我来说维也纳不仅是奥地利的首都，也是整个音乐世界的首都。所以可否讲述一下在您看来什么才是真正的维也纳风格？我的意思是说，维也纳新年音乐会每一年的指挥都不同，但当然维也纳爱乐乐团是不变的。  

MH：哈哈这是真的。  

JP:  是啊，我是说，他们的变化非常少，他们总是按照自己的惯有方式演奏。所以在您看来究竟什么才是维也纳风格？  

MH：当我们探讨维也纳时，我们必须先要清楚，直到第一次世界大战的爆发，维也纳在国际舞台上都扮演者非常重要的角色。不论是政治上还是艺术上，所以几乎所有最好的音乐家都聚集在维也纳。所以当时的维也纳真的可以称之为世界音乐之都。但在那之后，其它的一些城市逐渐崛起，或者说比维也纳要进步、更有突破。许多国家的音乐流派开始兴盛，比方说巴黎，出现了许多优秀的音乐家，他们把许多新的元素和想法融进了他们的音乐里，当然，维也纳在第二维也纳学派的时候也做了许多这方面的努力，只不过是往不一样的方向。不过在我看来，的确，维也纳至今依旧保持着他们的传统。但什么是他们的传统呢？是一种声音中的灵活性，以及维也纳的乐团至今保持着他们典型的乐器，比方说维也纳圆号，维也纳双簧管，以及他们演奏木管乐器的方式。在弦乐上，对于一种美的和轻的声音审美追求。弦乐乐手们并不被训练演奏巨大的音量，而空弦的使用和过分的重音（原文为ATTACK,也可理解为运弓时的砸弦行为）也几乎是被禁止的。也因此莫扎特的作品在维也纳扮演着非常重要的角色。还有一点就是对于段落逐渐转换（TRANSATION）以及对于RUBATO的感知和掌控，不能太多，也不能太少，要不然会变得十分无聊。所以对我来说，约翰·施特劳斯是最难指挥的，如果你觉得它们很简单那是完全错误的看法。我觉得瓦格纳歌剧比任何施特劳斯华尔兹都要容易。（笑）因为演奏它们必须要以对的时间，对的感觉，对的风格，比如大家都知道的在华尔兹里三拍中的第二拍要略微早一点点等等这类传统。   另外一点，我们可以从语言的角度来看维也纳的风格，维也纳人说德语的方式和腔调与德国人是不同的，会更加的，我会说...灵活。  

JP:  似乎有种哀怨的腔调？  

MH：对，哀怨。比如德国人如果说：KOMME MACHT DAS! ，每个词上都会有个重音，但维也纳人就会说：KOM MA~CHT DES.... 连贯很多，慵懒很多，也更具歌唱性。你会在约翰·施特劳斯的音乐里看到很多。我相信，一个人说话的声音会影响一个人的想法中的声音，所以最终，这种影响是很大的。

JP:  您刚才说您理解的维也纳风格会尽力避免空弦的使用，我想到了另一位奥地利指挥家尼古拉斯·哈农库特（Nikolaus Harnoncourt，1929-2016），他曾说过，维也纳依旧保持着约翰·施特劳斯的演奏传统，但却早已丢失了莫扎特的，而他研究出来的这套复古的演奏法反而强调空弦的运用，您是怎么看待他这种方式的？  

MH：让我们再谈谈历史吧，在二十世纪中期，维也纳人对于自己演奏古典风格的方式非常的自豪，但事实上，这种古典风格的演奏是深受浪漫主义表演形式的影响的，比如他们使用的揉弦非常的宽，声音非常的饱满。所以他们觉得必须以这样的方式来演奏莫扎特。当然，这是真的，在过去一百年中，他们都是这么演奏的，然而他们忘记了再之前，在莫扎特活着的年代，他们是如何演奏的。还有比方说琴弦的演变——从羊肠弦变成钢弦，琴弓的演变，铜管乐器的演变等等。所以，我们很幸运有哈农库特这些人登上舞台，展现给世界一个新的思考方式和角度，认为每一个乐句必须要有讲述性（原文：EVERY PHRASE HAS TO SPEAK），而这是二十世纪下半叶音乐界发生的最伟大的事情之一——每一个音乐都来自于背后的台词，它具有潜在的意义。哈农库特做了充分的学术研究和调查，我相信他是非常正确的。当时他第一次来到维也纳爱乐来指挥，准确的说是维也纳国家歌剧院，他要求演奏员们限制他们的揉弦，要求他们使用空弦等等。我们的演奏员非常不适应他的方式，于是嘲笑捉弄他，把那些空弦拉的特别硬特别响。乐团的主席看不下去了，十分愤怒的冲上来跟他说：“停止这样演奏音乐！”而他却说：“不不，这正是我想要听到的！”在场所有人一片哗然。所以，他给音乐界带来了这种新的风格，欧洲的乐团们很兴奋也很受感染，我相信他们现在已经不会像五十年前那么演奏莫扎特了。不过现在，乐团们普遍也存在一些概念上的模糊——这也是十分可以理解的——我们究竟要不要按照这种复古的方式，严格的遵守，比方说完全不用揉弦演奏？有的人可能又会说也许我们那些有录音课追溯的传统更具参考价值。

JP:  所以说现在没有哪种风格是完全正确或者错误的？  

MH：对，现在是一种混合的状态。在我看来，你必须要了解这种复古演奏方式的智慧，你必须要了解它，因为这种思考将音乐带到了更深的理解层面。但同时，一切还得从音乐性出发。什么时候使用揉弦？就算利奥波德·莫扎特（W·A·莫扎特的父亲）也曾说过我们是应该要使用揉弦，但要用得有品位，这才是我们应该追求的！再举个例子，我最新的专辑，和我的皮茨堡交响乐团录制的贝多芬第五和第七交响曲，我用了很大编制的乐团——我有16个第一小提琴和8个低音提琴。通常我们不在贝多芬交响曲里使用这样大的编制，但我想要有现代乐团的力量和音乐史角度的思考的并存，这也使我们这张专辑的到了很不错的好评。  

JP:  真棒！在您的乐团，他们使用奥地利定音鼓吗？  

MH：是的，我请求他们使用的，所以他们购买了那种小鼓并且使用木槌。  

JP:  这真是太棒了！您现在美国工作几乎快要10年了，对吧？  

MH：对，我从2008年开始的。  

JP:  您的感受如何？在您看来美国乐团和欧洲乐团最主要的区别是什么呢？  

MH：在欧洲，我们有更多的排练时间。在美国，乐团的乐手准备非常的充分，由于排练时间紧，他们必须十分训练有素。但不仅如此，乐团里的演奏家们都对于演奏高水准的音乐有非常饥渴的愿望。我的意思是说，他们都是音乐家——我不以不同的大陆来区分音乐家。假如你能很卓越地演奏你的乐器，你就有权来演奏和感受好的音乐，你就理应演奏出你能想象到的最高水平的音乐。当我在演奏某些作品的时候，我感觉这支乐团简直比欧洲乐团还欧洲呢！  

JP:  也许是因为这个乐团已经被你改变了！  

MH：也许吧，但他们的演奏依然准确并且充满了能量！他们什么都能做，只要你碰对了开关！（笑）
 

JP:  现在，我相信，您也遇到和指导过许多年轻指挥，您会给这些年轻指挥一些什么样的建议呢？ 

MH：我想大概只有两点吧：首先，是要有耐心；然后，尽你最大的努力去学习。也许还有第三点：永远不要放弃对音乐的追求。因为这些点都是最终最能帮助到你的——并不是要有个好的经纪公司，或者是赢大比赛什么的。磨练你自己，打造出最好的自己。如果足够了，你会成功，如果不是今天，那将是明天，或者明天之后，这不重要，但你最终会成功。  

JP:  就是不断的批判和纠正自己？  

MH：非常对。必须得非常认真地对待自己的学习。还有一点，要永远意识到，你的面前是一群活生生的人，你必须要说服他们去完成你的愿景。大部分的演奏员愿意服从指挥，但你必须要赢得乐团的服从。你必须要严格要求，但是如何要求，这总是个问题。有的时候如果你过分严苛，乐团会觉得你独裁，这也很危险。这是一种交流的艺术，你需要严格要求，但同时你必须具有人性的同理心。要知道，他们都是很好的演奏家，他们都参与了非常残酷的竞争和考核，并且赢得了考核，才能在这里演奏的。   

JP:  对，他们一定演奏的比指挥好！

MH：没错，是这个道理！  

JP:  非常感谢您的时间！ 

MH：非常感谢！

采访后记
       曼弗雷德·霍内克先生是当今世界上十分当红的指挥，当然，一个指挥的水准高低并不一定能以是否当红来评定。他八十年代在维也纳爱乐乐团演奏中提琴，他告诉我说他当时的状态是，十分饥渴的成天出去寻找指挥的机会，从而使得他错过了很多与黄金一代大师合作的机会，比方说——卡洛斯·克莱伯...我还记得当时听到他说这句话时候的感到的荒诞感——因为如果你看过霍内克的指挥并且对指挥这门手艺有些许了解，你一定一眼就能看出他的模板就是克莱伯——不仅动作像，甚至是脸上透着的那股神情...            

  霍内克的母语是德语，而我的德语不足以能够进行深入的访谈，所以我们必须以英文来进行这次谈话。翻译成文的时候我做了一些细小的编撰来使语言既符合中文的语境而又能清楚达义。           

  我记得第一次遇见霍内克先生是在2011年的VERBIER艺术节，当时我们演出的曲目是门德尔松的清唱剧《伊利亚》。我当时对他对神剧里每一个台词和每一个背后典故的熟识程度感到十分的震惊。后来我才听别人说，他是个非常虔诚的天主教徒。他曾在2000年初担任我们瑞典广播交响乐团的总监，听同事们说，他曾经不止一次在离开音乐厅去机场之前执意要求前往教堂祷告，导致误机也无所谓。他的信仰不仅仅只体现在他在对待天主教的态度上，而更体现在他对待一切他看重的、认可的事物上，比如对作品理解的执着、对作曲家的景仰、对乐手朋友们的谦卑友善和坦诚。正是因为这种态度，当乐团与他合作的时候，仿佛大家并不是在完成“他”提出的要求，而是在出于本能地为一种高于指挥本人的目标而努力，也正因为他把自己的追求和信仰捧在他和乐团之上，此刻的他也成为了众人中的一员。我想这可能是一个指挥最理想的存在状态了。